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FOTOGRAFEN! - Beobachtete Beobachter in Fotografien aus der Sammlung von Thomas Scheidt und Christian Stein

 

Spiegelgeschichte

Fotografische Dokumente scheinen jener Dialektik zu folgen, die Michel Foucault für den Autoren formuliert hatte. Je bedeutsamer ein Werk sei, desto weniger interessiere die Frage nach seinem Verfasser. In diesem Sinne ist wohl auch die Redewendung zu verstehen, dass ein Bild mehr sagen würde als tausend Worte. Gute Bilder sind scheinbar daran zu erkennen, dass sie sich von selbst verstehen. Starke Fotografien machen nicht nur ihren Schöpfer, sondern auch ihre Vorgeschichte unsichtbar.

 

 

Diese Präsenz des Fotografischen wird von Fotografen in ihren Selbstbildnissen oder in Dokumentationen des Fotografierens hin und wieder unterlaufen. Wohl kaum ein Fotograf hat der Versuchung widerstanden, sich selbst mit der Kamera ins Bild zu setzen und damit auch daran zu erinnern, dass diese scheinbar selbstverständlichen Lichtbilder von einem Künstler geschaffen worden sind. Bilder dieser Art sind sehr oft „Wiederspiegelungen“ im wörtlichen Sinne. Sich selbst beim Fotografieren festzuhalten, ist ohne die Zuhilfenahme von reflektierenden Fensterscheiben, polierten Flächen oder Spiegeln aller Art scheinbar auch nicht möglich. Fotoamateure und Profis haben auf diese Weise ihren Beruf wieder und wieder als eine Art „Spiegelgeschichte“ erzählt.

 

Reflexionen

Diese Hilfsmittel sind allerdings nicht ausschließlich Mittel zum Zweck. Mit dem Spiegel verbindet sich immer schon die Bedeutung des  „Wahrsagens“ und des Bildbeweises. Als Werkzeuge oder Symbole in Selbstbildnissen von Fotografen belegen Spiegel daher auch eine gesondert zu betrachtende Bild- und Ideengeschichte der Fotografie als Dokument. Neben vergleichsweise simplen Formen der Selbstbeobachtung als Bezeugung des fotografischen Aktes, z.B. beim Posieren mit der Kamera vor einem Garderobenspiegel, wird das Spiegelmotiv in einigen herausragenden Fällen selbst zum Gegenstand der fotografischen „Reflexion“.

 

 

Irritationen der Wahrnehmung, eine weitere Variante in der Ideengeschichte des Spiegels, werden von Fotografen oft gesucht, um die Widersprüchlichkeit und auch Künstlichkeit des Fotografischen in Szene zu setzen. Bilder wie die sorgfältig komponierte Hotelzimmer-Impression von Christian Stein (Abb.1) belegen, dass Spiegel dem Fotografen die Gelegenheit zu komplexen Bildinszenierungen geben. Überschneidungen von drinnen und draußen oder die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Bildformen wie Wandbildern und Fernsehschirmen machen diese „Spiegelbilder“ zu hintergründigen Collagen, in denen der Moment des Fotografierens als Augenblick im Leben des Fotografen überhöht wird.

 

Modelle

Eine besondere Gruppe innerhalb dieser Fotografenbildnisse stellen jene Aufnahmen dar, die den Spiegel nur als Hilfsmittel für Arrangements benutzen, um das Fotografieren als ein Mensch-Maschine-Verhältnis möglichst eindrücklich zum Bild werden zu lassen. Diese Nahaufnahmen enthüllen eine weitere Variante des Fotografenporträts. Sie thematisieren weniger den Akt der Fotografie, sondern vielmehr den Fotografen als Verkörperung des Maschinenarbeiters oder als Prototyp der Menschmaschine.

 

 

Als Ikone dieser Bildgeschichte des Fotografen als Cyborg kann die 1951 von Dennis Stock geschaffene idealtypische Darstellung „Der Fotojournalist“ angesehen werden, die in der Folgezeit immer wieder kopiert worden ist (Abb.2). Kamera und Fotograf verschmelzen hier zu einer Einheit. Eine Synthese, die auch von bestimmten Ideen der Fotografie als reiner, d.h. sachlicher und emotionsloser Dokumentation zeugen. Scheinbar entgegengesetzt dazu wirkt die bis heute verbreitete Auffassung, mit der Kamera und dem Prozess des Fotografierens würde es sich um ein Modell des menschlichen Sehens handeln und diese Technik daher auch sinnlich sein (Abb.3).

 

Cyborgs

Gerade aus dieser Widersprüchlichkeit der Begriffe heraus resultiert eine Reihe von Visualisierungen des Fotografierens, die sich bruchlos in eine Bild- und Ideengeschichte des Androiden einordnen. Nur wenige Jahre nach der Meisterfotografie von Dennis Stock erscheint eine Werbeanzeige der Firma Rodenstock, die ein Objektiv als menschliches Auge imaginiert (Abb.4). Das die Kamera dem Sehsinn nicht nur entspricht, sondern diesen auch erweitern und verbessern kann, scheint auch die Botschaft des gespenstischen Zyklopen zu sein, der 1978 für eine Kamera der Firma Contax werben sollte (Abb.5).

 

 

Etwa zeitgleich mit den Erfindungen von Datenhandschuhen und Datenbrillen als Prothesen für Besuche im Cyberspace erscheint 1999 eine Produktanzeige für eine Digitalkamera der Firma Kodak (Abb.6). Vor allem die Gleichfarbigkeit von Augenlinse und Fotolinse in dieser Collage deutet an, dass die seit dem 19. Jahrhundert u.a. durch Hermann von Helmholtz diskutierte Analogie zwischen Sehen und Fotografieren sich umzukehren beginnt und die Grenzen von Körper und Technik fließend werden.

 

 

Parallel dazu weiterlebende Visualisierungen der Fotografie als Natur des Auges oder Auge der Natur (Abb.7) verschleiern nur die Möglichkeiten, die durch Biotechnologien bereits in den 1990er Jahren möglich waren und zumindest durch Cyber-Thriller wie „Johnny Mnemonic“ (1995, Regie: Robert Longo) die mechanistischen Ideen des Sehens und Wahrnehmens revolutionierten.

 

Die Linse als Globus

Jenseits dieser Verkörperungen vermag schon der Einsatz bestimmter Fototechniken Denkbilder über die Fotografie als technisches Bild entstehen zu lassen. Immer wieder sind dafür Effekte genutzt worden, die mit dem so genannten „Fischauge“, einem extremen Weitwinkelobjektiv, möglich sind. Die optischen Krümmungen, die durch diesen Kameravorsatz im Bild erzeugt werden können, lassen die Fotografie zu einem Rundbild oder sogar einer Bilderkugel werden. Auf diese Weise sind buchstäblich „Weltbilder“ geschaffen worden, die als Analogie von Linse und Globus z.B. in einem Selbstbildnis von Man Ray das Atelier des Fotografen als Mikrokosmos symbolisierten (Abb.9).

 

 

Selbstbilder

Als Rundbilder schreiben diese Fotografien zugleich eine Bildgeschichte fort, die sich über die Grenzen der Fotogeschichte hinaus zurückverfolgen lässt und gerade darin den Eigenwert der Fotografie als Bild zu veranschaulichen vermag. Gegen den Himmel gerichtet, vermögen diese Trickbilder auch jene Himmelsdarstellungen aufleben zu lassen, die als Deckengemälde in Kirchenräumen des 17. und 18. Jahrhunderts in Europa weit verbreitet waren (Abb.11).

 

 

Während der fotografischen Erfassung solcher Fresken und Stukkaturen hat Christian Stein mit diesen Varianten der Bild- und Ideengeschichte des Lichtbildes experimentiert. Die spielerischen Adaptionen dieser Monumentalmalerei zu clownesken Parodien von barocken Weltgerichten oder Himmelfahrtsdarstellungen (Abb.12) deuten nicht nur die Geschichtlichkeit dieser Denkmale, sondern auch die Spontaneität  des Fotografischen als ein zu bewahrendes Selbstbild des Fotografen an.

 

Herzlichen Dank an Christian Stein und Thomas Scheidt, Bildarchiv Foto Marburg.